Určují chod hudebních dějin elektrikáři? Když přišly elektrické kytary, všechno se postavilo na hlavu. Pak někdo vrhl do světa syntezátory a zase bylo všechno jinak. Přišly sekvencery a bicí automat a rázem mohla vypuknout zase jiná revoluce. A v druhé polovině devadesátých let se dostavily laptopy. Z kanclů se vkradly na pódium a svými viry začaly rozežírat dosavadní hudbu všeho druhu. V tuhle chvíli se laptopy valí na Prahu. Jen dva, i tak je to však docela dobrá zpráva. Třicátý březen v pražském NoD bude - po podzimní zastávce Tujiko Noriko - přelomovou událostí v prezentaci dnešní elektronické scény pro české publikum. Už bylo načase.

Laptop: Kytara 21. století?
Zbraň chce střílet, říká se. Podobné pnutí zřejmě cítí v kostech i výpočetní technika: během posledních dekád se ze statických laboratorních stěn staly dynamické dlaždice plné vnitřního i vnějšího pohybu: od globálního proudění a sdílení dat (včetně velmi lidských a intimních) až po snadný přenos notebooku či iPodu na vrchol Gerlachova štítu. Počítače ovšem mocně protáhly hřbet i v hudbě. Ještě o Brianu Enovi se fascinovaně mluví jako o objeviteli "nahrávacího studia jako hudebního nástroje". Od poloviny sedmdesátých let se ovšem leckdo snažil zaklapnout tenhle hudební nástroj do futrálu, chytit pod paži a odnést na mejdan. Ještě když Kraftwerk či Depeche Mode tahali na koncerty své strojovny, byla to malá senzace díky obrovskému objemu stěhovaných krámů, o kilometrech drátů nemluvě. Druhá varianta nebyla tak náročná na prostor, ale zase byla méně efektní: pustit si na koncertě (jako část doprovodu) vycizelovaný domácí úkol z harddisku. To je ovšem mrtvá nahrávka, na té už v okamžiku interakce s publikem nezměníme ani ň. Hrátky s hudebním softwarem se prolomily v devadesátých letech: programy jako Reaktor znamenaly tygří skok vpřed v interaktivitě muzikanta. Reaktor je vlastně "nástroj nástrojů", prostředí, v němž si můžete postavit vlastní hudební nástroj. Je jen na vás, jak se rozhodnete nakládat se zvukem, zda ho budete krájet na kousky pravidelně nebo náhodně, zda necháte proměňovat jeho výšku, barvu, rezonanci nebo úplně jiné vlastnosti. Je jen na vás, zda necháte do zvukomlýnku vstupovat vaše vlastní zvuky, terénní nahrávky ze skutečného světa, digitální zvuk vznikající přímo v laptopu anebo zda se rozhodnete dekonstruovat (někdo by možná řekl zprznit) nejnovější gitparádovou modlu. Slovo dekonstrukce je pro hudbu laptopů klíčové. Neděsme se toho, že se významně objevuje i v postmoderní filozofii, a čtěme ho úplně jednoduše: nejdřív něco destruujeme (navrtáme, rozmetáme na cimprcampr, rozebereme, odfiltrujeme, rozkrájíme podélně i napříč), abychom ze vzniklého materiálu něco konstruovali (vystavěli, poslepovali, nechali vybujet, posbírali náhodně či vedeni určitým řádem). Je to vlastně princip remixu, jen hodně nespoutaný. Mimochodem, laptopisté potvrzují slova autorů hudebního softwareu: hranicí možného nikdy nejsou možnosti programu, ale vaše fantazie. Co si usmyslíte, to se dá naprogramovat. Pokud máte pocit, že výsledek zní podezřele podobně jako desítky jiných laptopistů západního světa, nenadávejte softwareu: jste to vy, kdo s jeho pomocí jaksi nevymyslel nic originálního… Když v roce 1998 vyrazil do světa (dnes asi nejpopulárnější a nejvíce užívaný) program Max/MSP, znamenalo to definitivní přelom. Začaly se dít věci: kdo chtěl zkusit experimentálnější přístup k elektronice, měl najednou v rukou velkolepý, nevyzkoušený potenciál. Okamžitě se aktivovala živá scéna v Berlíně, Vídni, Frankfurtu, Kolíně nad Rýnem. Nezmiňujeme je proto, že by byli nejblíž: kolínská skupina Mouse On Mars, berlínský tvůrce digitálního dubu Pole, vídeňské vydavatelství Mego či německý label Mille Plateaux platí dodnes za světové autority nové elektronické vlny. Další významní laptopisté přicházejí (jak jinak) z Japonska. USA se nezdají být až tak infiltrovány (nebo se to tam ztrácí v množství?), ale kanadský Montreal patří mezi vůbec nejživější body scény. V Montrealu se už pět let koná velký festival MUTEK: on a jeho větší, komerčnější bratr, tj. barcelonský Sónar, jsou nejlepšími místy pro checking, co nového mezi laptopovými a jinými elektroniky. My to máme blíž na berlínské Transmediale (vždy v únoru): i tam se daly letos zažít otevřené jam-sessiony, kde se mohl k muzikantům připojit se svým laptopem kdokoli z přítomných. Jsme prostě v interaktivním věku. Můžeme se propojit do sítě a zkusit, zda dokážeme komunikovat. I když jsme každý jiný, i když jeden vyrábí v notebooku progresivní house, jiný přede dub, třetí naplňuje coververzi beatlesovského Norwegian Wood zvukem norského dřeva a čtvrtý noisemaker spouští orgii bílého šumu jediným stiskem tlačítka. Že by opravdu platil výrok "Žádná laptopová scéna neexistuje!"? Jeho autor o tom musí něco vědět: je jedním z prvních, jedním z nejuznávanějších a konečně míří do Prahy. Jmenuje se Christian Fennesz.

Fennesz: Zmuchlaná fotka krásné tváře
Post-ambient? Specifické potomstvo noise-popových My Bloody Valentine? Brian Eno pro začátek 21. století? Rakušan, který jako umělecké jméno používá jen své příjmení, patří ke generaci, která k laptopům přešla se slušnou porcí dřívějších zkušeností. To je podstatný moment: Fennesz a další už tušili, kam je to táhne, a náhle se objevily nové možnosti vyjádření. V jejich další hudbě se tak zkřížily dřívější úmysly muzikantů s dosud neznámými postupy, o které "si řeklo" nové médium. Fennesz je podstatnou postavou rakouské alternativy: zakládal uznávané soubory, třeba Orchester 33 1/3. Ten však na české Alternativě hrál až v době, kdy byvší šéf a kytarista žhavil notebook spolu s členem Sonic Youth Jimem O´Rourkem na místech typu pařížské galerie Centre Pompidou. Na vídeňském labelu Mego, jednom z center současné elektroniky, se Fennesz představil záhy, hlučně, nápadně. EP Fennesz Plays přineslo radikálně zmuchlaný materiál z písní Rolling Stones (Paint It Black a další). To už není remix. Ve vrstvách tu nepředvídatelně proplouvají fragmenty a třísky původního zvuku. Demokraticky rovnou šanci dostává čistý tón i šum kytarového komba nebo praskání vinylu. Nezůstal kámen na kameni, nový tvar si drží celistvost a má vlastní náladu. Je tu hodně zvuků, které si spojujeme s poruchami: ale to je jen přiznaně poškrábaný povrch fotky krásné tváře. O Fenneszovi se mluvívá jako o melancholikovi: to je trademark jeho hudby - přes všechny novotvary se dotýká i emocí. Největšího průlomu dosáhl Fennesz s třetím sólovým albem Endless Summer (Mego, 2001). I v téhle "dekonstruované" ozvěně šedesátých let (název je výpůjčkou od Beach Boys) se drží elektrické kytary. Všechny zvuky údajně vytáhl z ní: od elektronického praskotu, který slabší povahy odradí, až po hammondkově měkké přelévané harmonie. Track Caecilia, v němž přímo slyšíme, jak folkové akordy španělky rozleptává digitální žíravina, je Fenneszův pomyslný top hit. Přítomnost je ve znamení očekávání. Mezitím vyšel výběr "zastavení na cestě": Field Recordings 1995-2002 (Touch, 2002) dokumentují Fenneszův postupný ponor do opravdu vlastního pole. Virem dekonstrukce se pozoruhodně nakazil David Sylvian: vysoce ceněné album Blemish (Samadhi Sound, tedy nákladem vlastním, 2003) končí písní Fire In The Forest, kterou nahrál a produkoval Fennesz. Vynikající Live In Japan (Touch/Headz, 2003) zase zprostředkovává pana F. operujího třičtvrtě hodiny za laptopem v přítomnosti publika: je to sochání zvuku v reálném čase, přechody od šumu k melodii občas ani nezaznamenáme. Před třiceti lety zíralo publikum na celovečerní improvizace Keitha Jarretta u klavíru: pokračuje jeho příběh Fenneszem? Těšme se na pražský koncert.

Jan Jelinek: V proudu proměn
Od konce devadesátých let na sebe začala upozorňovat berlínská societa, kterou na titulu časopisu The Wire s nadhledem nazvali Deutsche Dub Foundation. Hlavou všeho dění byl a je Stefan Betke, který to pod přízviskem Pole dotáhl až k loňskému albu u "velkých" Mute Records. Pořád však existuje Poleův label ~scape music (POZN. pro editora: těsně před slovem scape má být vlnovka, kdyby se to špatně zobrazilo), vydavatelské útočiště provázaných kolegů. Dubový rytmus se tu vším vine jako červená nit, uhýbá se však i jinam: od junglu k futuristickému hip-hopu je v tavicích píckách elektroniky někdy tak blízko… Jan Jelinek o sobě dal vědět albem loop-finding-jazz-records: tehdy si napěchoval paměť samply ze starých jazzových a soulových desek - byly to však často mikrozvuky na hranici rozpoznatelnosti původního zdroje. Zní to dráždivě: rytmy odkazují k taneční a klubové scéně, ale jsou v nich uvězněny jen trochu povědomé zvuky, na které jsme nikdy netančili. Sám Jelinek hrává v "uměleckém" kontextu i na houseových akcích: v klubech či na festivalech občas hraje jako Farben, to pak nabízí méně experimentální set a víc rovných rytmů. Jsou elektronici, kteří si libují ve vypulírované čistotě zvuku. Jelinek sice přelévá a skládá svou hudbu fragmentů pečlivě, těší ho však přítomnost jizev a šumů. Zvolna se sune dál a dál: v projektu s fiktivní skupinou The Exposure (La pouverté nouvelle, ~scape music, 2002) lze zaslechnout i pár zpívaných tónů. Osamělost laptopisty řeší spolupracemi: nejdřív s japonskými Computer Soup (Improvisations and Edits: Tokyo 26.09.2001, Audiosphere, 2002), nejnověji s australskými Triosk (1+3+1, ~scape music, 2002). S akustickými improvizátory si vyměňoval soubory korespondenčně: ping-pong vyústil do propletence, kde se laptop s kontrabasem, bicími a klavírem zasnubuje mnoha různými způsoby. Trio ze Sydney se vztahuje k Billu Evansovi: finální empatie analogicko-virtuálního spojení tuto vysokou laťku nezrazuje. Práce se softwarem (a úspěšná práce dvojnásob) vede k nebezpečí zatuhnutí v jediném vzorci. Jelinek, trochu jako hudba v jeho skladbách, se zatím nepřestává pružně obměňovat. O svém českém původu (rodiče jsou emigranti) mluví bez nostalgie: vyrůstal v jiném kontextu, nepatří sem, necítí pnutí. I to berme jako cennou informaci.

Pavel Klusák ( Rock&Pop 2004/03)
Autor je redaktorem časopisu Týden